Relatório das atividades do dia 23/02
Nosso
encontro, diferente dos outros, começou pela confecção das máscaras. Pauline e
eu, bolsistas do programa, chegamos muito mais cedo do que os outros para nosso
trabalho, e vimos que todas as bexigas haviam murchado, deixando apenas os
moldes de jornal. No entanto, isto não atrapalhou em nada o processo, uma vez
que todos haviam feito pelo menos uma camada de jornal, podendo continuar
trabalhando sobre ela sem o menor problema. Evidentemente, havia máscaras um
pouco mais rígidas que as outras: uns haviam conseguido fazer mais camadas do
que outros.
Alguns de
nós, cujos balões haviam estourado na semana anterior, trouxeram seus moldes de
casa, e puderam já começar a inserir detalhes nas máscaras, tais como narizes e
boca. O restante de nós, eu inclusive, preferiu reforçar as camadas – em certos
casos, bastava ver as máscaras contra a luz que se evidenciava a pobreza de
jornal em algumas partes, o que poderia prejudicar a rigidez do objeto.
Passado
isso, nos dedicamos à leitura do texto da semana: “A Commedia Dell’Arte no
Studio de Meyerhold: um trabalho sobre o corpo”, de Beatrice Picon-Vallin. Sem
nenhum comentário precedente, começamos a leitura.
A primeira
parada significante que fizemos foi no trecho em que um aluno do Studio afirma
que “o propósito [do trabalho] era ‘partir da Commedia dell’Arte, não de voltar
a ela’”. Foi-nos interessante reparar como essa posição é recorrente nos
trabalhos com Commedia dell’Arte, uma vez que este não era o primeiro texto em
que figurava uma afirmação desse tipo. A grande vontade, então, dos grupos de
teatro, assim como a nossa, era e é a de tomar este ou aquele elemento da
Commedia para construir uma determinada pratica teatral mais voltada para o
trabalho de corpo. Até porque, e isto também fez parte de nossa discussão, não
se sabe até onde conseguiríamos recuperar a Commedia dell’Arte original,
sobretudo porque ela corresponderia muito especificamente a uma certa época,
com personagens-tipo de uma certa região (no caso, a Itália). Porém, a pergunta
continua: por que nenhum grupo “se atreve” a retomar a Commedia dell’Arte?
Lembramo-nos
ainda da experiência do grupo Moitará, que a partir da Commedia dell’Arte,
construiu em um espetáculo o que se poderia chamar de uma “Comédia da Arte’: se
aproveitou de tipos característicos do Brasil para confeccionar máscaras”.
No texto de
Picon-Vallin, sentimos uma enorme de dificuldade de compreender certas
passagens, principalmente devido à nossa ignorância acerca dos autores russos
mencionados. Por exemplo, há um trecho em que a autora fala da vontade do
Studio de Meyerhold de despertar o “teatro amnésico”, ou mesmo as inúmeras
referências feitas pela autora à revista “O amor das três laranjas”, da qual
nunca tínhamos nem mesmo ouvido falar, não sabendo portanto nem mesmo do que
tratava. Nem mesmo os tópicos enumerados por Meyerhold sobre os princípios que
definem o jogo e a composição cênica fizeram muito sentido para mim. Atribuo
isso a nunca ter visto em teatro nada que se assemelhasse a essa prática.
Mas nossa
discussão mais acalorada, por assim dizer, não se deu no campo do texto de
Picon-Vallin. Se houve um dia em que
mais conversamos e discutimos algo, dentro daquele grupo de 16 pessoas,
definitivamente foi este. O que fizemos desta vez foi menos uma discussão sobre
o teatro em si, e mais sobre a nossa própria condição de grupo teatral.
Isso começou
com um comentário feito por nossa diretora, em que ela se alegrava por ter,
depois de pelo menos 10 anos, um grupo que “retornava inteiro das férias”, isto
é, que não desistia no meio do caminho. A partir disso, ela disse se animar a
construir algo, mesmo sabendo que nosso grupo estava ali “só de passagem”. O
que ela quis dizer, na verdade, foi que tinha claro em sua cabeça que todos ali
tinham outras prioridades que não o teatro e, bastava que uma delas se
apertasse para que o teatro saísse prejudicado.
Falamos
então do quanto o “sair do grupo” era danoso a qualquer tipo de trabalho e
rememoramos alguns casos ocorridos no passado, em que alguns componentes
deixaram o grupo em meio a processos importantes. A discussão que se deu a
partir daí foi a seguinte: o que é se comprometer com um grupo? Afinal, houve
casos em que os componentes que saíram afirmaram que queriam apenas
“experimentar uma temporada” ou “experimentar um festival”, sem necessariamente
se importar com todo o processo – ou seja: assim que passar a experiência
desejada, abandonar o grupo, não importando o quanto a peça precisasse ser
reapresentada.
Disso,
pulamos para o problema das substituições no teatro em que fazíamos em nosso
grupo. Segundo a diretora, cada personagem é construído de forma a se adaptar
ao ator que o faz (apesar do contrário também ocorrer), de modo que as
substituições acabam por ser falhas: não funcionam tão bem quanto com os atores
originais.
Lucas nos
lembrou, num certo momento, o quão angustiante é para um ator (e mais ainda
para um não-ator) passar mais tempo em processo de montagem de uma peça do que
efetivamente fazendo a peça. É claro para nós, no entanto, que para produzirmos
algo de qualidade, era necessário um longo tempo de preparo e montagem – como
foi o caso da peça Karavançarai, interpretada pela companhia anos atrás, em que
foram 2 anos de preparo para apenas duas apresentações (belíssimas, segundo
aqueles dentre nós que as assistiram), novamente devido a desistências.
A conclusão
a que chego, no fim, é que o que se tem a fazer é estabelecer um certo contrato
com o teatro. Se começamos um processo de montagem, se aceitamos o desafio, é
preciso que fiquemos nele até o final, principalmente quando sabemos os
problemas que desistências desse tipo acarretam. Eu, pelo menos, já tomei minha
decisão quanto a isso.
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